自现代民间文学兴起，研究者就意识到了民间文学相较于其他文学样式的独特之处，即其从文字向言语的转换，从“目治之学”向“耳治之学”的发展。新中国的民间文学研究中，学人们逐渐意识到民间文学采录中“讲述”的缺失。其后，针对民间文学保护（过去更多用抢救）、民俗事象与文化形态、民间文学史演进中的资料搜集与场域问题等，学人又提出了“民俗场论”。这些学术上的讨论，由于受长期形成的以“文本”（或“物”）为中心的研究范式影响，并未能付诸学术实践；在非遗保护中，由于对保护的关注，之前研究中偏重于“文本”“实物”，而对“讲述”“民俗场域”关注薄弱的局限日益突出。其实早在1986年“中－芬民间文学搜集保管学术研讨会”上，航柯就提到了这一问题，只不过当时未明确表述为“讲述”及“民俗场域”，而是以“民间文学的表现方式”这一术语涵盖：
民间文学的表现方式总是同它们的源泉紧密相连的。一旦与源泉相分离就会失去一个非常重要的成分，很可能会失去原来的含义。它们的内容只有根据它们的文化背景才能真正地领悟，脱离了这种背景，整个内在含义就全都变了，变成了解说人的意思，而失去了创造者的原义。
其中提到民间文学的表现方式需要与“源泉”紧密相连，且对民间文学的理解需要深入其“文化背景”中领悟与了解。以民间文学类非遗“科尔沁潮尔史诗”为例。作为蒙古族史诗的一种地方性传统演述形式，科尔沁潮尔史诗用弓弦乐器潮尔伴奏，由专门的史诗艺人——潮尔奇以自拉自唱的形式进行说唱表演，讲述天神脱胎下凡成为可汗和英雄，与危害人间的恶魔蟒古思进行战斗，保卫家乡、捍卫和平的故事。观众如果不了解这些“文化背景”，则有可能会在其“演述”中感到些许“突兀”。而这种“突兀”感受的形成则与史诗“演述”背后的“传统性指涉”密切相关。针对此种现象有一个形象的比喻，即“活鱼要在水中看”，也就是说民间文学类非遗保护需要将那些搜集整理的资料、磁带和胶卷直至现代数字技术及“馆舍化”展示以保护理念与学术研究为规训，并与“社区、群体和个人的共同实践”紧密结合，这也是维系非遗存续力的根本所在。在非遗保护的实践中，还要顾及非遗与学术研究的对接与调和。以“大禹传说”为例，其“仪式性”“象征性”在非遗保护名录与清单编制中被剥离，“大禹祭典”与“禹的传说”分属“民俗类”与“民间文学类”两个类别。这种“剥离”一方面是因为在非遗保护中，对待民间文学类非遗的保护以“文本”记录、“实物”展示为主；另一方面则是我国的非遗实践不能脱离民间文学学术研究，不能简单按照非遗名录进行归类。在非物质文化遗产范畴中区分“民间文学”与“民俗”，这种区隔本身就遮蔽了“民间文学”既有物质的和有形的形态、又有非物质与无形的形态这一基本事实，从而导致对“民间文学”的片面认识。这即不符合中国民间文学学术发展理念，也不适应民间文学类非遗保护的当下现状，这种区分实际上很容易造成民间文学类非遗存续的困境。
为了尽量弥补工作及认知“差异”带来的传承及传播“困境”，在具体保护实践中，必须重视民间文学的“讲述”及其生发的“民俗场”。民间文学类非遗保护中关于“讲述”及“民俗场”的思考，也反向推动了当下民间文学研究的发展。目前学界在民间文学研究中愈发重视“讲述”“场域”，比如提出以讲述为中心的故事学等。对于绝大多数民间文学门类而言，“讲述”或可以各种方式留存或重建，但“民俗场”的转化或消失是不可逆转的事实。所以，这就要求我们在民间文学类非遗保护工作中重视“民俗场”的“恢复”与“再生”工作。当前探讨和实践民间文学类非遗保护绕不开“民俗场”的问题，其中最为理想的方法是，在条件允许的情况下尽量恢复“民俗场”。但是在具体实践中，确实还有一些“民俗场”不可能再恢复的现象，为此学人们提出了几种可行的路径，如采用“移植”与“再生”的方法，建构一个新的民间文学演述“民俗场”；运用“重建”与“再演”双轨结合方式以达到民间文学“活态传承”的效果。